Par Henri Beraldi

Quoi de plus célèbre que son œuvre d’illustrateur ? Ce fut un triomphe sans égal dans les fastes de la librairie. Ce n’est pas seulement par des milliers, c’est par des millions de mains que les ouvrages illustrés par Doré ont été feuilletés : il en a été publié des éditions, simultanément, à Londres, à Edimbourg, à Madrid, à Saint-Pétersbourg, à Varsovie, à Berlin, à Milan, à Amsterdam, à Stockholm, à Budapest, à Prague, à Porto, en Amérique, et il n’est pas un homme, je dis des plus étrangers à la bibliophilie, qui ne soit capable d’en dresser de mémoire une liste suffisamment exacte et de citer tout d’un trait la Sainte Russie, — les Contes drolatiques, — le Juif-Errant, — l’Enfer, — le Roi des Montagnes, — Castagnette, — Munnchaüsen, — les Contes de Perrault, — Atala, — Don Quichotte, — la Bible, — le Capitaine Fracasse, — Tennyson, — les Fables de La Fontaine, — Londres, — l’Espagne, — l’Histoire des Croisades, — Roland Furieux.

Ce qui a été perdu de vue aujourd’hui, et il n’y a rien d’extraordinaire à cela, ce sont les débuts de Doré comme lithographe ; et ce que presque tout le monde ignore, c’est qu’à la fin de sa carrière, trop courte quoique si remplie, Doré, dessinateur, illustrateur, peintre , sculpteur, voulut être aussi graveur à l’eau-forte.
Gustave Doré, né à Strasbourg le 6 janvier 1832, commença ses études à Bourg, où son père avait été envoyé comme ingénieur des ponts et chaussées. Dès 1845, il faisait tirer par un imprimeur du crû quelques lithographies : la Vogue de Brou, où les personnages ont des tètes d’animaux à l’instar de Grandville, et la Martinoire, qui représente une gigantesque glissade sur les glacis du bastion. Faite par un gamin de treize ans, cette dernière pièce, très grande, est curieuse.

Doré vint à Paris en 1847 pour être mis au lycée Charlemagne. Il se présenta bientôt à Philipon, et, sous le contrôle prévoyant de son père, conclut avec lui un traité qui le liait au Journal pour rire pour trois ans. Quarante francs par lithographie, ainsi débutait Doré, et ce n’était point mal : vingt ans plus tard on lui payait, par exemple pour l’illustration de l’ouvrage sur Londres, deux cent mille francs, dit-on.

Philipon n’avait certes pas pressenti le futur illustrateur. Doré n’était alors qu’un collégien faisant la caricature avec une facilité remarquable, mais ne sachant pas lui-même dans quelle voie se lancer, et imitant tour à tour Toppfer, Cham, Gavarni.
Quelle école ! L’interprète du Dante, et de la Bible sortant du Journal pour rire ! Il est vrai que Doré s’était bientôt mis à piocher à force la peinture. Mais le manque d’une première éducation solide en fait de dessin pesa sur lui toute sa vie. Lancé trop tôt dans la production, il avait tant de facilité à tout faire de chic qu’il semblait pouvoir se dispenser d’études. C’est par là qu’il a donné barre sur lui aux envieux, lorsqu’il appliqua à ses tableaux le dessin de ses vignettes et qu’il s’obstina à des toiles gigantesques ; c’est par là qu’il a prêté le flanc aux critiques, surtout à celles des artistes, puritains qui se piquent volontiers d’être intraitables pour les autres sur l’article du dessin, (la fo-orme !), et qui ne jugent pas Doré à un point de vue juste, quand ils visent systématiquement en lui le peintre du Massacre des Innocents et expriment des regrets de crocodile de cet échec qui lui fut si douloureux, au lieu d’admirer franchement l’illustrateur des Contes drolatiques et du Juif-Errant dans ce qu’il a d’étonnant : l’esprit gaulois, l’imagination ardente, la production infatigable, l’invention fantastique, l’abondance des idées imprévues et grandioses, la facilité, l’effet : en un mot, le génie de l’illustration. Doré est à ne point disséquer, mais à prendre en bloc : son œuvre est alors d’un homme extraordinaire ; plus même : unique.

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Par Henri Beraldi

JOHANNOT (Charles), 1798-1825. L’aîné des trois frères Johannot.
Leur père, François Johannot, était un manufacturier français établi en Allemagne : à Offenbach-sur-le-Mein. C’est là que sont nés Charles, Alfred et Tony. Ils vinrent en France en 1806 avec leur père, qui passe pour avoir tenté d’introduire alors chez nous la lithographie. Vers la même époque François Johannot fut nommé inspecteur de la librairie à Hambourg ; plus tard, à Lyon. La chute de l’Empire lui ayant fait perdre sa position, il se fixa à Saint-Maur en 1817, avec sa famille, réduite, dit-on, à vivre du travail du fils aîné comme graveur.
La popularité que les vignettes de Tony donnèrent depuis au nom de Johannot ne doit pas nous faire illusion : les trois frères n’eurent, sous la Restauration, aucune importance, et ne sortirent point des besognes subalternes de graveurs.
Charles Johannot n’eut d’ailleurs pas le temps de beaucoup produire, il mourut poitrinaire à trente-sept ans, en 1825.

JOHANNOT (Alfred), frère du précédent, né en 1800, mort à Paris en 1837, graveur, puis peintre ; entre temps, dessinateur de vignettes.
Son œuvre de graveur est peu de chose. Travaillant pour vivre, il fallait accepter toutes les besognes, jusqu’à des images de confiseur. Mais, vers 1830 vinrent des jours meilleurs.
Il a produit relativement peu d’illustrations, ayant été absorbé par la peinture. D’ailleurs il est mort à trente-sept ans (au même âge que Charles), emporté par la phtisie. Son œuvre de vignettiste ne nous apparaît que comme un appendice à l’œuvre de Tony. Les deux frères, du reste, ont presque toujours travaillé côte à côte aux mêmes séries. Inutile donc de chercher à les envisager isolément. Ce serait aussi impossible que de séparer leurs portraits sur l’intéressante lithographie où Gigoux a voulu les montrer réunis, parce qu’en effet Alfred et Tony furent inséparables, liés par une de ces affections tendres, profondes, touchantes, qui attirent toutes les sympathies. Entre eux, cependant, au physique et au moral, le contraste est complet. Alfred intéresse, Tony plaît. Alfred a l’air « fatal » et « poitrinaire de 1830 » : malheureusement, cette fois, c’est pour de bon. Miné par la maladie, crachant le sang, il est amaigri, triste et songeur. Les excès lui sont défendus. Il est l’homme sage qui sert de Mentor à son frère ; et ce frère, paraît-il, a bon besoin de pareille tutelle. Bien portant, joyeux, souriant, les cheveux bouclés ; un air ouvert qui prévient en sa faveur et dispose les éditeurs aux commandes, Tony est un jeune beau qui a l’expansion, l’amour du plaisir, l’amour de l’amour, qui jette gaiement l’argent par les fenêtres, et il se trouve toujours par hasard quelques femmes pour en attraper la monnaie au vol ⁽¹⁾. Après la mort d’Alfred, livré à lui-même et conservant dans le cœur un ineffaçable chagrin, il sera victime de spéculations malheureuses et ne saura rien garder des sommes gagnées par son talent d’illustrateur.

1) Champfleury : Les Vignettes Romantiques.

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Courcy Frédéric (de) – de son vrai nom Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy, peintre né à Paris le 28 mars 1832. Son père était un auteur de vaudevilles également connu sous le nom de Frédéric de Courcy. Pour l’anecdote, l’une de ses pièces, Le courrier de la malle (co-écrite avec M. de Rougemont et C. Dupeuty et publiée en 1832) comptait parmi ses interprètes Henry Monnier (1799 – 1877), acteur et dramaturge, mais aussi illustrateur réputé des grandes heures de l’édition du XIXe siècle.
De même que Gustave Moreau, William Bouguereau, Alexandre Cabanel et beaucoup d’autres, Frédéric de Courcy étudia la peinture auprès de François-Édouard Picot (1786 – 1868), un peintre néo-classique. Il était l’ami de Gustave Moreau, qui dessina son portrait sur une feuille d’étude pour Hésiode et la Muse, et en 1857, ils entreprirent ensemble leur voyage en Italie (le portrait fut probablement exécuté au cours de ce voyage, peut-être en 1858). Aucun des deux n’était lauréat du Prix de Rome ⁽¹⁾, ce qui ne les empêcha pas de fréquenter la Villa Médicis où ils assistaient à « l’académie du soir », qui outre l’avantage d’un environnement favorable à l’étude, leur offrait l’occasion de rencontrer d’autres artistes, écrivains, etc.
De retour en France, il commença à exposer au Salon de Paris en 1861, avec un tableau intitulé La Pâque. En 1863 et 1864, il exposa deux peintures historiques et en 1865, un autre tableau inspiré par le Clarisse Harlowe de Richardson : Clarisse Harlowe conduite par Lovelace dans la maison de Sainclair. Il exposa encore trois fois au Salon, de 1866 à 1868, mais des émaux uniquement et souvent exécutés d’après des œuvres de Gustave Moreau : Œdipe et le Sphinx, La Péri (voir l’aquarelle de G. Moreau sur le site officiel du musée d’Orsay), etc. Cet intérêt pour le travail de l’émail détermina la suite de sa carrière, qui le conduisit à la Manufacture de Sèvres. Il y enseigna la céramique et y dirigea pendant un certain temps des recherches sur l’émail translucide.
Frédéric de Courcy se maria trois fois, en 1868, 1895 et 1908.

(1) Le Prix de Rome était à cette époque un concours pour les étudiants en art, dont le lauréat se voyait gratifier du droit de résider pendant trois ans à l’Académie de France à Rome, hébergée depuis 1803 par la Villa Médicis. Il est intéressant de noter que s’il permit de repérer et d’encourager les nouveaux talents au cours du XVIIIe siècle et jusqu’à la fin de la période néo-classique, le Prix de Rome devint par la suite incapable d’accorder aux courants novateurs l’attention qu’ils méritaient. C’est ainsi, par exemple, qu’il passa complètement à côté du Romantisme.

Sources :
Émile Bellier de La Chavignerie et Louis Auvray : Dictionnaire Général des Artistes de l’école française, Paris, 1882.
Eugène de Mirecourt : Henry Monnier, Paris, 1857.
GeneaNet.
Musée national Gustave-Moreau.
Catalogue de l’exposition Les Soyer, une dynastie d’émailleurs 8 juin – 8 juillet 2005 Galerie Marc Maison

Job-Vernet Léon – Peintre, pastelliste et lithographe né à Paris le 11 Mai 1830. Il étudia la peinture avec Léon Cogniet (1764-1880) – qui fut également le professeur de Messonnier, Rosa Bonheur, Charbonnel… – et il fut admis à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris le 2 Octobre 1844. Bien qu’il semble avoir voyagé beaucoup et s’être partagé entre la France et les États-Unis pendant une partie de sa vie, il s’arrangea pour exposer au Salon de Paris en 1849, 1850, 1853, 1857, 1859, 1868, 1869 et 1870.

En 1857 en tout cas, l’année où il exécuta sans doute sa série de dessins pour L’Illustration, il vivait à New-York, où il fut inscrit à l’exposition de la National Academy of Design sous le nom de Leon Job. Il revint à Paris en 1858, mais soucieux de ne pas renoncer à sa carrière aux États-Unis, il envoya un portrait à l’exposition de la Pennsylvania Academy of Fine Arts. Au Salon de 1859, il exposa une scène de la vie de cottage ainsi que des études pour plusieurs tableaux religieux. Il retourna aux États-Unis en 1860, pour vivre à Philadelphie, où il exposa à nouveau à la Pennsylvania Academy of Fine Arts. Dix tableaux furent présentés au public à cette occasion, parmi lesquels des sujets eurpéens côtoyaient des représentations du Nouveau Monde, assortiment qui somme toute s’accordait assez bien à la vie qu’il menait à l’époque.

En 1862 on le retrouve à New-York, où il prend part à une nouvelle exposition à la National Academy of Design. Au Salon de Paris de 1870, il exposa trois toiles, portant les titres suivant : L’âge primitif, Le premier-né et Le pauvre amour ! La même année, il peignit un portrait du président Ulysses S. Grant, qui est conservé à la Chicago Historical Society. Ce sont là les dernières traces de l’activité de Léon Job-Vernet dont nous ayons connaissance.

Ouvrages consultés pour la rédaction de cet article:
Émile Bellier de La Chavignerie et Louis Auvray: Dictionnaire Général des Artistes de l’école française, Paris, 1882.
David Karel: Dictionnaire des artistes de langue française en Amérique du Nord, Presses Universitaires de Laval, 1992, Musée de Québec.

Par Henri Beraldi

GAVARNI (Guillaume-Sulpice CHEVALLIER ; qui signa d’abord Hippolyte Chevalier). — Une simple notice est bien insuffisante pour le peintre de mœurs du XIXe siècle. Il faut un volume pour analyser son œuvre immense, un autre pour le décrire. Mais ces volumes existent, et nous n’avons pas à les refaire. Quiconque veut connaître l’homme par des détails intimes, doit lire le Gavarni de MM. de Goncourt, biographie d’autant plus curieuse que, liés d’amitié avec lui, ils en ont obtenu communication des notes dans lesquelles il consignait sa vie au jour le jour ⁽¹⁾ ; quiconque veut collectionner l’œuvre doit posséder le catalogue de MM. Mahérault et Bocher. Nous nous bornons ici à donner les renseignements biographiques indispensables, à signaler les trois phases du talent de Gavarni. L’œuvre de Gavarni ! un monde !… dont il nous faut faire le tour en quatre-vingts minutes.

Gavarni s’est révélé relativement tard, passé trente ans. Jusque-là, sa vie n’offre rien de très particulier qui fasse deviner ce qu’il sera. Il est Parisien, né le 13 janvier 1804, rue des Vieilles-Haudriettes, de Sulpice Chevallier, né en 1745, et de Marie-Monique Thiémet, née en 1770 et soeur de Guillaume Thiémet, peintre, artiste dramatique et joyeux mystificateur, qui fut son parrain. Il commence à travailler, tout enfant, chez un architecte, puis chez un fabricant d’instruments de précision, fait en 1818 des mathématiques dans l’institution Butet rue de Clichy, et entre ensuite à l’école du Conservatoire pour apprendre le dessin des machines. De cette éducation, il lui restera toujours le goût des mathématiques et des spéculations de théorie pure sur des sujets scientifiques, goût qui, sur la fin de sa vie, tournera chez lui à l’obsession.

A vingt ans, pour se procurer quelque argent, il commence à dessiner de petites lithographies pour Mlle Naudet et pour Blaisot, notamment cet album de Récréations diabolicofantasmagoriques, étrennes de 1825, dont il n’existe plus aujourd’hui peut-être que l’exemplaire de la Bibliothèque nationale. Il entre, chez le graveur Adam qui, en 1824, lui propose d’aller graver le pont de Bordeaux. Le jeune homme accepte la mission et les douze cents francs d’appointements, part pour Bordeaux, ne peut se plier au travail du bureau, donne sa démission en 1825 et, avec une imprévoyance d’enfant, se lance dans un voyage de touriste, le bâton à la main, ayant pour tout bagage quelques dessins, un peu de linge, une pipe et des crayons : avec quoi l’on ne va pas loin. Il arrive à Tarbes dans un complet dénuement et se trouve bientôt dans la situation la plus précaire ; mais il est accueilli par M. Leleu, géomètre en chef du cadastre, qui lui procure, sous couleur d’une occupation dans son service, le logement et la table, l’existence assurée et tranquille, d’agréables relations et l’occasion de dessiner des paysages, d’écrire ses impressions, d’excursionner et d’ascensionner dans les Pyrénées. Ainsi s’explique comment une liste complète de son œuvre doit mentionner un Plan d’alignement de Lourdes, et aussi comment Chevallier, frappé de la beauté du cirque de Gavarnie, se souvint de ce nom quand il lui fallut trouver pour lui-même le joli nom de guerre qu’il a rendu si célèbre.

Un détail en passant : ce fut le vieux La Mésangère, l’éditeur du Journal des Dames, qui remarqua le premier les lithographies du jeune Chevallier… Il lui fit commander, par l’intermédiaire de Blaisot, une série de costumes pyrénéens.

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Par Henri Beraldi

MARCELIN Émile (son vrai nom était Émile PLANAT). — De 1850 à 1870 il a été dans le Journal Amusant et L’Illustration d’abord, puis dans La Vie Parisienne qu’il a fondée, le dessinateur spécial (le mot dessinateur est toujours un peu gros en pareille matière : c’est croquiste qu’on devrait pouvoir dire) de pages humoristiques sur la vie élégante. A lui l’homme et la femme du monde de 1860, l’Opéra de la rue Lepelletier et les Italiens, les premières représentations et les soirées, les bals des Tuileries et les revues, les uniformes des guides et des chasseurs de la garde, les fêtes et les plaisirs, Bade et Trouville. Marcelin a également publié un album lithographique : Le Tabac et les Fumeurs. De l’ensemble de ses mille croquis se dégage, malgré l’intention humoristique, une élégance du moment qui les rendra toujours intéressants pour ceux qui, dans l’estampe, cherchent non le morceau de maître , mais le document. Marcelin était lui-même de ces collectionneurs de l’estampe-document : il possédait cent mille estampes. Ce chiffre seul indique qu’il ne poursuivait pas « la belle épreuve » mais le renseignement.
« Il ne s’est jamais appliqué à compléter des séries », a dit de lui Taine, « et avec les belles gravures il en achetait de médiocres et même de mauvaises, les sachant telles : caricatures, lithographies de modes, frontispices et vignettes, à une seule condition, c’est qu’elles fussent significatives et suggestives ; elles devaient toujours illustrer quelque détail des mœurs, lui faire toucher plus à vif les gens d’autrefois…
Ce qu’il cherchait d’instinct, à travers les figures peintes ou gravées, c’étaient les différences de l’homme aux différentes époques…
Las choses vivantes lui étaient un spectacle comme les choses mortes, le présent lui apparaissait sous la même figure que le passé, c’est-à-dire comme une estampe finale et fraîchement tirée, au bout d’une suite d’autres estampes plus ou moins vieilles et jaunies. La dernière représentation de L’Africaine à l’Opéra , le défilé des équipages hier au bois de Boulogne, telle soirée dans un salon contemporain, telle revue des troupes à Satory ou au Champ-de-Mars, venait s’ajouter comme une variante ou un supplément aux scènes correspondantes qu’il avait vues chez Eugène Lami et Tony Johannot, chez Moreau et Saint-Aubin , chez Pérelle et Sébastien Leclerc, chez Callot et Abraham Bosse.
Marcelin est bien l’homme de 1860, du moment brillant du second Empire, ses personnages ont tous quelque chose de riche, de prospère, de satisfait, de joyeux. Passionné pour l’armée, le théâtre et le monde, il avait une esthétique qui le définit bien ; dix fois, dans ses articles de La Vie Parisienne, il nous a donné les noms de ses trois adorations artistiques : Horace Vernet, le ténor Mario, et Eugène Lami. »

Cet article a été établi à partir de l’ouvrage de Henri Beraldi Les graveurs du XIXe siècle, Paris, 1885-1891. Le texte original est disponible sur Gallica en mode image.